由王佳佳、張譯、王志文主演的電影《回到被愛的每一天》劇照 獨孤島主

        如果說當(dāng)年《士兵突擊》里的班長史今是讓觀眾“突然發(fā)現(xiàn)”了張譯的話，近年來，張譯以幾乎沒有失過手的演技，成為了他所參演的作品的最大保證。正在上映的《我和我的祖國》和《攀登者》中，他貢獻(xiàn)了截然不同的兩種表演方式，也讓人們看到，一個真正敬惜表演的演員，在審美趣味的風(fēng)云變幻中如何看似巍然不動，但其實在表演過程中已經(jīng)動態(tài)地完善了自己。

        ——編者

        以“顏值化表演”為主基調(diào)的流量明星，過去幾年曾經(jīng)是建立電影表演商業(yè)系統(tǒng)的重要一環(huán)。關(guān)于以吳亦凡、鹿晗等為代表的這些表演主體在電影工業(yè)體系建設(shè)中的作用與利弊，討論不計其數(shù)，但真正令事情起變化的恰是一年多來中國電影產(chǎn)業(yè)的變化自身。

        鹿晗主演的《上海堡壘》在今夏的票房口碑雙潰敗充分說明了，拋卻穩(wěn)定素質(zhì)的表演技巧，單純以顏值為吸引力的明星體系，在今日中國的電影市場上幾乎已經(jīng)完全崩潰。與之相對的是，那些不曾放棄提高表演本體質(zhì)量的演員，重新成為了美學(xué)循環(huán)相對趨向健康的中國電影表演的中堅力量。

        正在上映的由《攀登者》《中國機長》以及《我和我的祖國》等組成的獻(xiàn)禮片群落中，不僅出現(xiàn)了觀眾相對耳熟能詳?shù)母饍?yōu)、張涵予、黃渤、章子怡等足以代表當(dāng)今中國電影表演最高水平的演員，甚至也有以資深導(dǎo)演身份而爆發(fā)出驚人演技的 “第五代”導(dǎo)演張建亞和田壯壯。在完整或集錦敘事中以演員自身的表演魅力構(gòu)建敘事的推進(jìn)力，于此三部電影中得到充分體現(xiàn)。

        在這樣的轉(zhuǎn)變下，出現(xiàn)在《攀登者》及《我和我的祖國》之“相遇篇”中的張譯的表現(xiàn)就十分耐人尋味。

        正如近年來被反復(fù)討論過的，張譯在之前一些代表作品中，展現(xiàn)出非常明顯的沉浸式表演姿態(tài)，無論是《親愛的》里厚積薄發(fā)的小配角、《追兇者也》里冷峻在外的殺手還是《山河故人》里的張晉生等，都是以平緩來呈現(xiàn)角色鋒芒。在顏值為王的潮流中，不以英姿白面的先在條件見長的張譯通過“靈魂外露”的方式突破本色，進(jìn)入角色的內(nèi)在機理，從而獲得屬于角色的第二度生命，是非常明智，也非常具有從創(chuàng)作本能出發(fā)的沖動意識特征的方法。

        而在《攀登者》中張譯飾演的曲松林，既是因應(yīng)影片改編真實事件與真實人物、對角色做有限虛構(gòu)處理的案例，同時也置身于更重要的時代情境即“后顏值時代”背景，某種程度上凸顯了演技在角色塑造中的作用。該片是一部以驚險類型作為敘事模型的主旋律電影，主題涵蓋愛國主義與個人成長、兼?zhèn)淇茖W(xué)反思與對堅韌意志的頌揚。在這樣豐富的語境下，曲松林這個曾經(jīng)犧牲雙腳完成全隊的首度成功登頂珠峰北坡，之后無法直接參與第二次成功登頂?shù)娜宋锷砩暇邆涠嘀貜?fù)雜情感，其姿態(tài)、語調(diào)、動作隨劇情不同發(fā)展而變化，由來急躁，始終狂放，從沉穩(wěn)、隱忍及至冒進(jìn)到最后的豁然開朗，其中的性格演進(jìn)邏輯清晰明了，必須通過最直觀的表演行為呈現(xiàn)。

        可以看到，張譯對這個角色的演繹更趨寫實色彩，將個人風(fēng)格盡可能趨近地貼化于角色，呈現(xiàn)出了與他在之前其它作品中截然不同的樣貌，也可以看出他對相對具有凸顯自我意味的表演的選擇性繼承。例如在曲松林向昔日隊友吐露心跡的戲份中，張譯以比較慣常的對白方式逐漸升級節(jié)奏，達(dá)致角色瀕臨崩潰的情境，迥異于之前提到的幾個角色的表現(xiàn)方式，回到了傳統(tǒng)的“現(xiàn)實主義”或“斯坦尼”系統(tǒng)的動作把握上。

        而短片《相遇》又呈示出另一種截然不同的情形。作為七部短片集合、某種程度上具備 “新主旋律”特征的《我和我的祖國》之其中一部，《相遇》面臨在有限篇幅中最有效釋放信息的挑戰(zhàn)。從成片的效果來看，導(dǎo)演將類似話劇舞臺的對話橋段無縫接入信息量豐富的長鏡頭中，使得任素汐扮演的女友與失聯(lián)三年、戴著口罩沉默不語的高遠(yuǎn)的對話極盡“無聲勝有聲”之魅。張譯飾演的高遠(yuǎn)此時已進(jìn)入生命最后的倒計時，對組織機密的嚴(yán)守與對愛情的無能為力驅(qū)使他在應(yīng)對女友無可奈何的喃喃自語時進(jìn)退兩難，僅可在靜默中通過近乎零度的動作幅度與茫然同克制結(jié)合的眼神表現(xiàn)出情感。在“縱使相逢應(yīng)不識”式的情境中，高遠(yuǎn)見到女友而不能相認(rèn)，亦同樣頗有生離死別進(jìn)行時的意味。張譯在此片中的表演大多數(shù)時間處于中遠(yuǎn)景構(gòu)成的長鏡頭中，這個鏡頭背景是行駛中公交車的車窗外，內(nèi)容頗為豐富且耐人尋味，完滿呈現(xiàn)了1960年代北京的街道、行人、學(xué)生青春地挽手飛奔、執(zhí)紅旗的人群不斷匯聚，而觀眾能聽到的只是前景車中女友對高遠(yuǎn)的傾訴，以及高遠(yuǎn)冷漠而對的眼神。換言之，張譯在這一場景中的表演空間是極為有限的，一眼而訴春秋，一動而明心事，極端的“斂藏”外在姿態(tài)與極端的“共情”內(nèi)在韻味高度統(tǒng)一，令角色、鏡頭、場景全部活了起來。

        《相遇》前半段，有非常明確的近景表現(xiàn)身體受到損耗的高遠(yuǎn)，略顯疲憊但甚感欣慰。在這里，張譯再次進(jìn)入了他擅長的凝滯狀態(tài)。這一場景及后面的長鏡頭，很容易被認(rèn)為是對表演的過度沉溺，因為在此片中張譯頗有將表演轉(zhuǎn)化為導(dǎo)演整體思維之一部分的意圖。

        這也是我們審視張譯的表演時很容易進(jìn)入的困境。我們有時候無法徹底搞明白，其實可以做到收放自如、去除表演痕跡的張譯，為何會在如《相遇》這樣的影片中“端著”表演。然而仔細(xì)想來，這樣的曖昧不明正是值得觀眾一再咀嚼的興味所在。尤其是在流量小生突然“過氣”的時候，這種由演員表演所帶來的強烈感受與無所適從更為突出。這也正是再次從這兩部影片中提出張譯的演出加以重新審視的意義所在——一個真正敬惜表演的演員，在審美趣味的風(fēng)云變幻中如何看似巍然不動，但其實在表演過程中已經(jīng)動態(tài)地完善了自己。

《電鰻快報》