對(duì)抗：

        一個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)兇猛

        《雙子殺手》中小克開(kāi)著摩托車向威爾·史密斯扮演的亨利生猛地狙擊，亨利看到他的樣子，發(fā)現(xiàn)那是年輕的自己，心慈手軟地問(wèn)：你看見(jiàn)我的樣子了嗎?小克沒(méi)有放下手中的槍，依然動(dòng)物兇猛：看見(jiàn)了，你好老啊。

        顯然，小克絲毫不覺(jué)得，這個(gè)看起來(lái)憔悴、衰老的男人，會(huì)是將來(lái)的自己。

        誰(shuí)都看不到自己未來(lái)的樣子，但卻對(duì)過(guò)去的自己如數(shù)家珍。

        影片的開(kāi)始，是一個(gè)疲倦的中年人想要退出江湖，亨利雖為行業(yè)翹楚，練有千里穿楊的神槍手，但已看淡一切，萌生退意。

        這一切都似曾熟悉，是在《臥虎藏龍》中周潤(rùn)發(fā)扮演的李慕白，對(duì)俞秀蓮說(shuō)：秀蓮，江湖人心叵測(cè)，我只想和你在一起。玉嬌龍?jiān)诶钅桨淄诵莸臅r(shí)節(jié)，偷走青冥劍，攪亂一汪平靜的湖水。

        一邊是倦鳥(niǎo)知?dú)w的中老年，品嘗過(guò)職業(yè)巔峰的滋味，渴望解甲歸田，過(guò)正常人的生活，但另一邊，致命的年輕人已經(jīng)撲了過(guò)來(lái)。年輕人不管不顧，像孫猴子一樣大鬧天宮，幾乎要了人的性命，但又充滿了令人贊嘆的生命力。

        這兩種人物形象，正是李安內(nèi)心的兩個(gè)自我。

        一個(gè)傳統(tǒng)，在自我懷疑中掙扎，一個(gè)兇猛，毫不畏懼充滿爆發(fā)力。

        就像綠巨人的雙重狀態(tài)：自我壓抑和宣泄。

        一直在深受儒家文化影響、要求極嚴(yán)的父親的影響下長(zhǎng)大，李安的外在是時(shí)刻惶恐的亨利，但實(shí)際上，內(nèi)心有個(gè)殺伐決斷的小克。

        所以他才不肯縮在安全區(qū)域里，再去拍那些駕輕就熟的年代劇、日常化的家庭題材，他要探索，探索他人未曾至境，探索電影中如何表現(xiàn)人性，探索技術(shù)的未來(lái)，探索所有難拍未拍之物，還想在傳統(tǒng)的類型片中加入不同的情感。他拿起一件大家熟悉的物體，捏碎，隨即沖進(jìn)實(shí)驗(yàn)室想重新調(diào)配一種新的。

        焦慮，敏感，又膽大包天。

        他是一個(gè)有足夠選擇權(quán)的導(dǎo)演，選擇這個(gè)劇本，一定是被某種內(nèi)在的情感所打動(dòng)。

        只是劇作結(jié)構(gòu)上有著明顯的不同，在《臥虎藏龍》中，玉嬌龍堅(jiān)持到最后才妥協(xié)，或者才被打動(dòng)。但是小克，他發(fā)現(xiàn)真相后就變化了，小克妥協(xié)后，兩股對(duì)峙的力量就消失了，反派繼續(xù)派過(guò)來(lái)新的殺手，但是力量不夠強(qiáng)大。

        以往李安的故事中，當(dāng)這兩種力量最終匯聚和爆發(fā)的時(shí)候，會(huì)有天然的力道，這力道在故事中，是戲眼，所以李慕白被毒針刺殺，玉嬌龍尋解藥而不及，恍然一悟后躍下武當(dāng)山。而亨利被帶有蜂毒的針扎中后，遇到的是和解——小克驗(yàn)明其身份后立即親自送上解藥。李慕白沒(méi)來(lái)得及用的解藥，亨利用上了。兩股對(duì)抗之力過(guò)早消失，戲眼因此變得模糊，觀眾的情感沒(méi)有得到釋放。

        這種敘事張力的匯合，也是《理智與情感》中代表理智的埃莉諾壓抑的情感得到紓解而痛哭，是老虎與少年在海上一日日激烈對(duì)抗到相安無(wú)事的相處后斷然而別引起的牽扯，是煙花遍布天際之下那滴小戰(zhàn)士比利·林恩眼里的淚水。

        一個(gè)人在慣常的平靜之下，突然遭遇另外一種決然不同的異質(zhì)之人、物、野獸、星空原野、包括來(lái)自自己內(nèi)心的對(duì)抗，并最終和解。這是李安絕大多數(shù)電影的戲劇內(nèi)核。

        同理：

        他不是脆弱，是太勇敢了

        李安總是通過(guò)電影表達(dá)他對(duì)蒼生深深的同理心：不僅那些在禁忌邊緣掙扎的人，也有那些被生活、被某種規(guī)訓(xùn)綁架了的普通人。李安是相信人與人交鋒之后的余溫的，他描寫灰黑色地帶，那些平常稍不注意就看不見(jiàn)的罅隙，用電影的方式打出光亮。

        曾經(jīng)隨一位電影界的前輩同去探班，李安就坐在離我半米左右的地方。那天，棚里亮著燈，拍攝正在進(jìn)行，這一鏡只有兩位演員，陌生的湯唯和看起來(lái)比電影里瘦小許多的梁朝偉。

        李安坐著面對(duì)片場(chǎng)，鏡頭取景畫面之外，還有劇組的二十多個(gè)工作人員。坐在距離他半米左右的距離，不僅看見(jiàn)他運(yùn)籌帷幄的每一瞬間，也清楚地看見(jiàn)他所有的表情和神態(tài)。

        正在拍攝的那一鏡是梁朝偉坐在小酒館里，湯唯開(kāi)門進(jìn)入的一場(chǎng)戲。在松江的內(nèi)景棚里，這一鏡，拍了一條又一條。梁朝偉瘦小的背影，仿佛格子房間里的一個(gè)小點(diǎn)。

        在李安身后，看他拍攝這個(gè)鏡頭。李安顯得略有些疲倦，不是那個(gè)在頒獎(jiǎng)典禮上精神奕奕的導(dǎo)演，他只是一個(gè)片場(chǎng)工作者，片場(chǎng)的20多個(gè)工作人員，每個(gè)人都投入于自己的那一部分工作，專心致志的程度讓他們?cè)诤屠畎舱f(shuō)話的時(shí)候，簡(jiǎn)潔，平等，沒(méi)有聽(tīng)命于誰(shuí)的那份恭順，但能感覺(jué)到一種默契，這種默契發(fā)自每個(gè)人的內(nèi)心，發(fā)自一種真正的信服。李安的聲音很輕，和演員說(shuō)戲的時(shí)候，手勢(shì)動(dòng)作的幅度也很小。

        最難能可貴的是，李安的眼神里，并沒(méi)有很多導(dǎo)演眼里能看到的那種對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的控制和征服的欲望，他似乎只是按照命運(yùn)的吩咐，在做一件本來(lái)就應(yīng)該完成的事情。他看上去太溫和了，尤其在他直視你的時(shí)候，你覺(jué)得他這樣的人怎么會(huì)出現(xiàn)在片場(chǎng)，即使他的一個(gè)場(chǎng)記，看上去也比他更露鋒芒。我想他是內(nèi)心特別有力量的那種人，厲害到不需要外表的任何張揚(yáng)來(lái)增加聲色，甚至敢于暴露自己的脆弱去遇人、處事。他不是脆弱，是太勇敢了。

        這樣的他，才會(huì)更深刻地了解和同理他人。他在每一部電影中，擁抱那些敏感者，那些在家庭、社會(huì)中一度自我感覺(jué)不合時(shí)宜的人物，那些失落者，那些因?yàn)楦鞣N人生際遇在人群中覺(jué)得尷尬而不自如的人，那些痛苦者，那些因?yàn)樵庥龅綗o(wú)法言說(shuō)的觸痛的人。李安這種充分同理和包容創(chuàng)作對(duì)象，將他本人和創(chuàng)造出來(lái)的人物放置在平等語(yǔ)境，體現(xiàn)的是一個(gè)超敏感者的洞察力和對(duì)他人及世界的敬重。

        失而復(fù)得：

        打碎過(guò)去的成就，重頭再來(lái)

        選擇題材的突破、禁忌，不將自己簡(jiǎn)單定位在藝術(shù)型導(dǎo)演，他尋求商業(yè)的成功，技術(shù)的開(kāi)拓，在某種程度上，像是要時(shí)刻打碎過(guò)去的成就，重頭再來(lái)。李安從來(lái)在乎觀眾，而且兼顧東西方，處女作《推手》華語(yǔ)世界的好評(píng)多，但西方觀眾甚少，他就努力從《喜宴》的題材和問(wèn)題的提出上追回西方觀眾。之后長(zhǎng)年與王蕙玲、詹姆斯這兩位一中一西，一男一女的編劇合作，對(duì)故事在不同文化模式下的影響力都有所權(quán)衡。

        李安的很多電影中，都有失而復(fù)得的情節(jié)，丟失，然后再找回來(lái)——

        《推手》中，太極拳大師老朱在西方文化中丟失了他自己，然后又尋了回來(lái)。

        《喜宴》中，偉同丟失的是真實(shí)面對(duì)自己和家人的勇氣，最后也尋了回來(lái)。

        《飲食男女》中，大廚老朱喪失的味覺(jué)和與女兒們的疏遠(yuǎn)在結(jié)尾處非常圓滿地找了回來(lái)。

        《理智與情感》中，姐姐理智中將情感深埋，而妹妹則拋卻了理性，瘋狂投入了一場(chǎng)熱戀。最后，她們都將丟失的找了回來(lái)。

        一個(gè)失衡的世界，逐漸平衡。這是電影創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律。也可能是一個(gè)看似平衡的世界，在無(wú)數(shù)冰裂之下，逐漸失去大的平衡，諸如《冰風(fēng)暴》。

        尋找的過(guò)程是撕裂的，但找到之后，修煉成功，一切都會(huì)更加圓和，李安一直熟稔這個(gè)過(guò)程，失而復(fù)得不僅是創(chuàng)作一部電影的過(guò)程，李安的觀眾亦會(huì)在尋找的過(guò)程中有所得，因而滿意而歸。

        《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》之后的李安，開(kāi)始不想尋回，過(guò)了六十歲的他，在某種程度上，在創(chuàng)作一部類型敘事表象電影時(shí)，放入自身的失落和虛無(wú)感，一切都不可得，不可贊，不可言說(shuō)。

        《雙子殺手》中，有些開(kāi)始就丟失的東西，并沒(méi)有尋回來(lái)。丟了什么?李安電影中的多個(gè)角色，就像他本人，充滿了內(nèi)省的力量。亨利在長(zhǎng)期的職業(yè)生涯中的疲憊，多次殺人之后午夜夢(mèng)回的愧疚，人承受壓力到一定階段，由內(nèi)即外的失衡，是這一生物脆弱屬性的體現(xiàn)。

        失衡之后的平衡，如何建立?《雙子殺手》用一種如父如子的關(guān)系的到來(lái)解決問(wèn)題，希冀圓滿，故事的結(jié)尾亨利順利退休，小克像同齡人一樣選擇正常的生活。而作為一部動(dòng)作片，更需要精準(zhǔn)配料一樣的結(jié)構(gòu)和精準(zhǔn)的人物設(shè)置。亨利遇到小克之后變得猶豫和充滿了老父親式的擔(dān)憂，這種人設(shè)的變化不屬于類型片精準(zhǔn)邏輯式的人物設(shè)置，而是類似王佳芝看到“鴿子蛋”的一瞬間，內(nèi)心涌動(dòng)發(fā)生的意志變形和來(lái)自人性弱點(diǎn)的柔軟，這種柔軟，在曾經(jīng)的李安電影中是有效的，但在《雙子殺手》中，因?yàn)椴粠Ч缠Q性，而是一種特殊的人和自己的克隆人之間的關(guān)系，難以傳達(dá)到觀眾的心中。加上亨利內(nèi)心陰影的治愈也不能這么簡(jiǎn)單。

        因此，那個(gè)失衡的部分，在某種程度上并沒(méi)有回來(lái)。

《電鰻快報(bào)》