近年來，中國的民族器樂舞臺上一股浮夸的演奏風氣似乎越來越盛。筆者在最近所見的幾場民樂音樂會中感受尤深，一是因為參演者多為我國一流音樂院校的老師或學生、各種獎項的獲得者，一定程度上代表著中國民族器樂演奏水平的較高水準和未來走向;二是因為部分演奏者在演奏民族器樂時用力過猛的浮夸演技實在“辣眼睛”，讓人不忍直視。

        這種在民樂演奏時的刻意大幅度肢體動作并非個別現象，已經成為中國民樂演奏舞臺上的一種“常見病”。似乎頭不甩一甩，身子不晃三晃，肩膀不抖一抖，就不足以表現內心情感的跌宕，有些已成為一種毫無必要的程式化“起范兒”。臺上的演奏者不停給自己“加戲”，臺下的筆者卻只敢閉著眼睛聽，一睜眼就“跳戲”，好好的一曲《昭君出塞》，技巧方面可圈可點，卻因浮夸的肢體表演破壞了整體美感，毫無婉約古典氣質，活脫一個梅超風，哪里還有一點兒明妃的影子?

        每每看到這樣的民樂表演，都感覺是將好端端的一個青衣閨秀，強行濃妝艷抹，毀其清麗，撲面而來盡是滾滾的風塵氣息，令人既恨且痛。而目前在中國有器樂表演專業(yè)的各大院團、高校中，這種情況并不少見。且如果老師持有此種表演審美，學生就會有樣學樣。老師指導學生，學生模仿老師。甚至有的老師會在教學時專門指導學生“如何豐富肢體語言”，要“拉開架勢”，而這樣教育出來的學生畢業(yè)后也大多數會成為一名老師，若再以同樣的審美教導自己的學生，如此代代相傳，則民族器樂危矣!

        與此相對的是另一位二胡資深教授、演奏家，含蓄內斂，沒有多余的假動作，專注向內，只在必要時由樂弓牽引身體自然而動，演奏者和音樂渾然融為一處，猶如武俠小說中的人劍合一，那一刻音樂廳內只剩下音樂和觀眾，沒有任何擾亂觀眾欣賞的矯揉造作，也沒有誰會因為演奏者的某個舉動而從音樂中分神。漸漸地，臺上臺下也融為一處，只剩下二胡的深淺吟唱回蕩在空中。樂聲細微處如羽毛輕撫心弦，一曲《二泉映月》在不動聲色中便控制了全場觀眾的呼吸。一曲終了，演奏者方從音樂中“析出”，謙謙向觀眾致意，掌聲雷動。這兩種完全不同風格的演奏者恰巧同臺演出，高下立現。顯然，后者看似“不動聲色”，卻蘊無窮氣勢于內，展現了真正高級的器樂演奏之美。

        以上看似表演風格問題，實際深層次是民族器樂演奏審美問題。個人認為，民族器樂演奏所表現的美應至少涵蓋五個層次：一是中國音樂美學之大美，二是樂器本身特質之美，三是所奏樂曲之美，四是演奏技巧之美，五是演奏者內涵修養(yǎng)之美。五者合而為一，才是民族器樂演奏的完整審美。

        存在浮夸問題的演奏者，往往在熟識樂器、理解樂曲和技術技巧上苦練，卻在中國音樂的審美哲學和自身文化修養(yǎng)上用功不足，殊不知后者往往是一個演奏者能否走向更高更遠的關鍵。因為器樂的技術是有天花板的，當技術到達一定高度后，決定其藝術成就高低的，往往是演奏者的綜合涵養(yǎng)，這個涵養(yǎng)就包括他對中國音樂審美和傳統(tǒng)文化的理解。達到這一點，需要日積月累，無法速成，看過多少典籍，讀過多少文章，了解多少其他傳統(tǒng)音樂，有過多少思考，都體現在其中，騙不了人。反觀當今高校的民族器樂人才培養(yǎng)，更多的重視技巧訓練，而對演奏者文化涵養(yǎng)的栽培滋養(yǎng)實在不足。

        中國的音樂美學深受中國哲學影響，以儒道釋為主。儒家講究“大樂與天地同和”“天人合一”， 《禮記·樂記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應。故生變;變成方，謂之音……”音樂的產生源于內心情感，是一種自然而然、由內而外的過程，而非故意為之。音樂的情感表達是“盈于內”而“動發(fā)于外”，不能逆向而行。道家講“人法地，地法天，天法道，道法自然”，又有“大音希聲，大象無形”的哲學觀，是崇尚自然、不為物累。佛教禪宗傳入中國，講究的是“明心見性”，“在佛教看來，內容即形式，形式即內容，將二者割裂、對立的‘分別心’都是‘不究竟’的‘妄見’。禪宗對‘復雜形式’的反對，是因為禪主張‘頓悟’，認為一旦‘明心見性’，便可以‘立地成佛’，一切復雜的形式，有時就像‘磨磚作鏡’，根本達不到你主觀的目的。”(田青《禪與中國音樂》)顯然，儒道釋三家著眼點雖各有不同，但有一點是共同的，都反對繁復的形式，講究簡約，這也是中國音樂美學的一大重要特點。用中國的樂器演奏中國的樂曲，毫無疑問首先應符合中國的音樂美學觀，表現中國的音樂之美，從這個意義上來講，前面所述那種在演奏時加入浮夸動作的做法也不可取。

        如果將音樂的境界分為技術、審美、意境三個層次的話，能夠準確地將一首樂曲演奏完成，不跑音，不錯音，不掉板，完成各種指法、弓法等要求，就大概達成了技術的層次，當然這是不容易的，需要寒暑苦練。如果能在完成技術的基礎上，融入對中國音樂美學的理解，完成樂曲內在情感的塑造，做到“曲有情”，則基本完成了審美的層次。至于最后的意境一層，最難達到也最難言說，是“羚羊掛角”的個人體悟，是虛實相生、物我兩忘、意境相融。簡單來說，如果演奏家可以讓全場的觀眾都能隨其演奏同呼吸共起落，“神與物游”，神與樂游，那就幾在意境中了。

        我們也可以從另外一個角度來理解這個問題。中國音樂美學崇尚中和、內斂和氣韻。善用留白，懂得虛實相間，也是中國藝術的一個共通點，是一種大智慧。于無言處傳妙義，于無筆處成妙境，于無聲處聽妙音，有氣，有韻，然后氣韻生動。哲學大家馮友蘭在通辯中國哲學史之后曾感慨：“富于暗示，而不是明晰的一覽無余，是一切中國藝術的理想，詩歌、繪畫以及其他無不如此。”中國藝術的最大妙處就在于這無言之處、無筆之處、無聲之處，是“言有盡而意無窮”，是于無聲處聽驚雷，以有盡表現無窮，是“美在象外”的大境界。

        “唯樂不可以為偽”!無論處于音樂的哪一層境界，至少一點，在從事音樂演奏時，保持一個“真”字，并不困難，既不要失了音樂的本心，也不要失了自己的本心。美的姿態(tài)必出于自然，看似“素面朝天”的演奏，實際是一種自信。當然這種自信并不盲目，背后要有深厚的文化學養(yǎng)積淀做支撐。

        大道至簡，箭在弦上不得不發(fā)的那一瞬間才有力量。忘掉那些故弄玄虛的假動作吧，民族器樂需要回歸樸素而高級的美學觀!

《電鰻快報》